Paradoks Ketegangan

Isi kandungan:

Paradoks Ketegangan
Paradoks Ketegangan

Video: Paradoks Ketegangan

Video: Paradoks Ketegangan
Video: Петербургский парадокс и парадокс Парандо 2024, Mac
Anonim

Navigasi Masuk

  • Kandungan Penyertaan
  • Bibliografi
  • Alat Akademik
  • Pratonton PDF Rakan
  • Maklumat Pengarang dan Petikan
  • Kembali ke atas

Paradoks Ketegangan

Pertama kali diterbitkan pada 6 Jul 2009

Kejayaan utama blockbusters Hollywood bergantung pada tontonan berulang. Peminat kembali ke pawagam untuk melihat filem berkali-kali dan membeli DVD sehingga mereka dapat menonton filem sekali lagi. Walaupun ia adalah dogma yang diterima dalam falsafah dan psikologi bahawa ketegangan memerlukan ketidakpastian, banyak kejayaan box office terbesar adalah filem aksi yang diklaim oleh peminat sebagai menegangkan pada tontonan berulang. Konflik antara teori ketegangan dan kisah penonton menimbulkan masalah yang dikenali sebagai paradoks ketegangan, yang dapat kita bahaskan pada pertanyaan sederhana: Jika ketegangan memerlukan ketidakpastian, bagaimana penonton yang mengetahui hasilnya masih merasa tegang?

Ada masalah yang berkaitan dengan "ketegangan musik": Bagaimana seseorang dapat merasakan ketegangan sebagai tanggapan terhadap gerakan sonik yang mana dia kenal? Tidak seperti ketegangan paradigmatik, ketegangan muzik biasanya tidak disertai oleh ketakutan. Oleh itu, ia lebih baik digambarkan sebagai ketegangan semata-mata. Memandangkan kontroversi mengenai sifat tindak balas terhadap muzik, entri ini hanya akan menangani paradoks ketegangan berkaitan dengan karya seni naratif.

Saya akan mempertimbangkan empat penyelesaian yang berbeza untuk paradoks ketegangan: (1) teori pemikiran tentang ketidakpastian yang dilayan, (2) teori keinginan-frustrasi tentang ketegangan, (3) teori pelupa dari saat ke saat, dan (4) pandangan salah identiti emosi. Teori pemikiran ketidakpastian terhibur menjelaskan paradoks dengan menafikan bahawa ketidakpastian sebenarnya diperlukan untuk ketegangan; sebagai gantinya, semua yang diperlukan adalah penonton untuk melibatkan fiksyen kerana mereka biasanya akan menghiburkan fikiran seperti seolah-olah mereka tidak membuat keputusan. Teori kekecewaan keinginan menyatakan bahawa ketidakpastian, terhibur atau sebenarnya, tidak diperlukan untuk ketegangan. Untuk mewujudkan ketegangan, seseorang hanya perlu menggagalkan keinginan untuk mempengaruhi hasil dari peristiwa yang akan berlaku. Pandangan melupakan detik demi detik adalah kedudukan yang sementara penonton terbenam dalam senario fiksyen,mereka secara berkesan tidak dapat mengingat hasilnya. Pandangan salah pengenalpastian emosional berpendapat bahawa mustahil bagi penonton yang mengetahui hasilnya untuk merasa curiga, dan penjelasan terbaik mengenai tuntutan penonton sebaliknya adalah bahawa penonton mesti membingungkan ketakutan dan kegelisahan mereka yang sebenarnya dengan apa yang mereka anggap sebagai ketegangan.

Daripada memberikan tinjauan menyeluruh tentang literatur tentang ketegangan, dalam apa yang berikut saya membincangkan wakil-wakil dari empat jenis penyelesaian untuk paradoks. Saya mulakan dengan penerangan mengenai paradoks ketegangan dan kemudian menerangkan mana yang dituntut oleh pelbagai penyelesaian yang ditolak.

  • 1. Paradoks Ketegangan
  • 2. Ketidakpastian Terhibur
  • 3. Teori Keseronokan-Desire-Frustration
  • 4. Momen Oleh Moment Melupakan
  • 5. Kesalahan Emosi
  • 6. Ketegangan dan Kejutan
  • 7. Ringkasan
  • Bibliografi
  • Alat Akademik
  • Sumber Internet Lain
  • Penyertaan Berkaitan

1. Paradoks Ketegangan

Ahli psikologi kognitif Ortony, Clore, dan Collins mengemukakan teori ketegangan yang berguna yang mungkin kita sebut sebagai akaun standard. Mereka berpendapat bahawa ketegangan terdiri dari rasa takut, harapan, dan "keadaan ketidakpastian kognitif" (131). Mereka mendefinisikan rasa takut sebagai perasaan tidak senang akan prospek kejadian yang tidak diingini; dan berharap sebagai perasaan gembira mengenai prospek peristiwa yang diinginkan. Pada akaun standard, orang merasa ketegangan ketika mereka takut akan hasil yang buruk, mengharapkan hasil yang baik, dan tidak pasti akan hasil apa yang akan terjadi. Dalam kehidupan nyata, kita mungkin merasa ketegangan ketika melalui kawasan kejiranan yang tidak dikenali dan berbahaya pada waktu malam. Kami bimbang bahawa kami mungkin dicabul, berharap kami selamat, dan tidak pasti akan berlaku.

Ortony, Clore, dan Collins berpendapat bahawa sebagai "emosi prospek," ketakutan dan harapan bergantung pada keinginan dan kemungkinan hasil yang prospektif - hasil dari peristiwa yang belum ditentukan. Sebagai contoh, ketakutan diperkuat apabila tahap bahaya, keinginan dan / atau kemungkinan hasilnya meningkat, meningkat. Sekiranya saya takut diserang, saya lebih takut jika kemungkinan serangan itu lebih tidak diingini: Dengan kemungkinan yang sama, saya akan lebih takut ditikam di usus dengan pisau atau dipukul batang tubuh dengan sarung bantal yang penuh dengan jeruk daripada sekadar menumbuk berulang kali. Begitu juga, semakin besar kemungkinan saya mempercayai hasil yang tidak diingini, semakin saya takut akan hasilnya. Kebalikannya adalah benar mengenai harapan: Hasil yang lebih diinginkan dan kemungkinan nampaknya semakin kita harapkan.

Keamatan perasaan ketegangan kita bergantung pada dua ciri hasil peristiwa: (1) ketidakpastian dan (2) kepentingan apa yang dipertaruhkan. Walaupun pandangan standard tidak menuntut hubungan langsung antara ketidakpastian, apa yang dipertaruhkan, dan ketegangan, ini menunjukkan bahawa ketegangan terbesar dirasakan dalam kes-kes di mana hasilnya sangat tidak pasti dan taruhannya sangat tinggi. Paparan standard juga memberitahu kami bahawa anda boleh memiliki ketegangan dengan taruhan rendah jika terdapat ketidakpastian yang besar, atau dengan ketidakpastian rendah jika ada kepentingan tinggi. Namun, pada pandangan standard, jika tidak ada ketidakpastian, tidak akan ada ketegangan. Begitu juga, jika tidak ada yang dipertaruhkan, tidak ada hasil yang diinginkan atau tidak diinginkan, oleh itu tidak ada ketakutan atau harapan, dan akibatnya tidak ada ketegangan.

Analisis ketegangan sebelumnya menghasilkan paradoks yang sangat menyusahkan. Sekiranya ketidakpastian diperlukan agar seseorang merasa ketegangan, lalu bagaimana beberapa karya seni naratif masih kelihatan tegang pada pertemuan berulang? Sebagai contoh, jika kita sudah menonton filem, dan kita mengingatnya dengan baik, maka kita pasti bagaimana filem itu akan berakhir. Meskipun kita mungkin tidak merasa ketegangan sama seperti yang kita lakukan ketika melihat pertama kali, tidak dapat dinafikan kita dapat merasakan ketegangan ketika melihat berulang kali. Tetapi jika ketegangan memerlukan ketidakpastian, mustahil untuk merasa ketegangan semasa penayangan berikutnya. Masalah ini dikenali sebagai paradoks ketegangan. Ia dapat dinyatakan dengan lebih formal seperti berikut:

  1. Ketegangan memerlukan ketidakpastian.
  2. Pengetahuan mengenai hasil cerita dapat mengelakkan ketidakpastian.
  3. Orang merasa kecewa sebagai tindak balas terhadap beberapa cerita ketika mereka mengetahui hasilnya.

Walaupun tidak ada satu pun tuntutan ini yang tidak dapat diterima secara terpisah, bersama-sama, tuntutan tersebut tidak konsisten. Empat penyelesaian untuk paradoks yang saya bincangkan di bahagian seterusnya masing-masing mempersoalkan satu atau satu lagi tuntutan yang membentuk paradoks itu. Teori ketidakpastian dan kekecewaan keinginan yang dilayan menolak tuntutan pertama. Teori melupakan detik demi detik menolak premis kedua. Dan teori salah pengenalpastian emosi berlaku dengan yang ketiga.

2. Ketidakpastian Terhibur

Noël Carroll memenuhi syarat tuntutan paradoks pertama; dia berpendapat bahawa ketegangan hanya memerlukan ketidakpastian yang dilayan, bukan ketidakpastian sebenarnya (Carroll 2001). Dalam "The Paradox of Suspense," Carroll menawarkan penjelasan mengenai bagaimana kita dapat membubarkan paradoks ini. Dia berpendapat bahawa walaupun kita tahu bahawa filem akan berakhir dengan cara tertentu, kita masih dapat membayangkan sambil menontonnya, bahawa filem itu tidak akan berakhir seperti itu. Dia berpendapat bahawa hanya membayangkan bahawa hasil acara tidak pasti sudah cukup untuk menciptakan ketegangan, sehingga memenuhi syarat premis pertama dari ketidakpastian yang dilayan hanya paradoks itu diperlukan untuk ketegangan.

Naratif, menurut Carroll, adalah sesuatu yang serupa dengan imaginasi terpandu, suatu proses yang digambarkannya sebagai pemikiran yang menghiburkan atau memegang cadangan secara tidak tegas (Carroll 1990). Orang boleh bekerja sendiri dalam pelbagai keadaan emosi dengan hanya membayangkan situasi yang mereka tahu tidak benar, seperti diturunkan untuk kenaikan pangkat, ditipu oleh pasangannya, atau anak mereka diculik. Teori pemikiran tindak balas emosi adalah teori bahawa fiksi mengetuk daya imaginasi ini untuk tenaganya untuk menghasilkan reaksi emosi. Ini sepertinya dapat menyelesaikan paradoks ketegangan, kerana kita dapat mengetahui bahawa pahlawan tidak akan mati, tetapi masih takut akan hasilnya hanya dengan membayangkan bahawa dia mungkin. Pada pandangan ini, ketegangan tidak memerlukan ketidakpastian yang tulen, hanya ketidakpastian yang dilayan. Walaupun kita tidak dapat benar-benar tidak pasti mengenai hasil naratif yang tidak asing lagi, kita dapat dengan senang hati melayan ketidakpastian. Dan kita dapat menikmati ketidakpastian pada sebilangan pertemuan dengan kisah yang sama.

Walaupun teori pemikiran Carroll sepertinya menjelaskan bagaimana mungkin untuk merasa ketegangan sebagai tindak balas kepada narasi yang biasa, ia tidak memberikan penjelasan untuk senario khas penurunan ketegangan. Sekiranya semua yang diperlukan adalah ketidakpastian yang dilayan (selain faktor penyumbang lain yang tidak disebutkan namanya), mengapa beberapa fiksyen kehilangan kekuatannya bagi banyak penonton? Penonton yang bersedia sepenuhnya boleh dengan bersemangat duduk untuk menonton semula filem yang menegangkan tanpa merasakan jumlah ketegangan yang hampir sama seperti pada tayangan pertama. Senario ini - pengembalian yang berkurang (kepada naratif yang sama) - bukan sekadar mungkin, itu biasa. Ini menunjukkan bahawa ketidakpastian yang dilayan tidak mencukupi untuk ketegangan-ketegangan yang dirasakan sebagai tindak balas terhadap naratif yang biasa. Mungkin pembela teori ketidakpastian yang dilayan dapat menjawab dengan hanya menambahkan teori tersebut dengan alasan mengapa ia menjadi lebih sukar atau kurang mungkin bagi penonton untuk melayan hasil naratif kerana tidak pasti semakin akrab mereka dengan sebuah cerita.

Walau apa pun, teori ini menghadapi masalah yang lebih besar, salah satunya adalah bahawa ada sebab untuk mempercayai bahawa ketidakpastian yang dilayan tidak diperlukan untuk ketegangan. Terdapat banyak kes di mana pengetahuan tentang hasilnya dapat membuat narasi lebih banyak, tidak kurang menegangkan. Sebagai contoh, ketika pertama kali menonton Hitchcock's Psycho (1960), seseorang mungkin merasa takut kecil terhadap Marion Crane ketika dia berbual dengan Norman Bates di pejabat hotel. Diisi dengan boneka burung yang mengancam, pejabat menimbulkan aura bahaya, tetapi penonton tidak mempunyai alasan untuk mengesyaki bahawa dalam beberapa minit ke depan Norman akan menguburkan pisau ukiran di dada Marion ketika dia mandi. Namun, pada tontonan kedua, seseorang berasa lebih tegang semasa berada di pejabat. Gangguan Norman kelihatan jelas pada pandangan berulang. Bagaimana mungkin Marion gagal melihatnya? Seseorang mahu menjerit "Keluar dari sana!" Sebab mengapa adegan pejabat di Psycho lebih menegangkan pada penayangan berikutnya tidak dapat dilakukan kerana penonton melayan idea bahawa hasilnya tidak pasti seperti pada tayangan pertama mereka, kerana tayangan pertama tidak begitu menegangkan seperti yang kedua.

Penolakan ini terletak pada dakwaan bahawa orang normal memang merasa kecewa pada tontonan kedua Psycho, tetapi seseorang mungkin hanya menolak tuntutan ini. Mungkin penonton hanya merasakan ketegangan atau antisipasi, tetapi tidak ketegangan. Seperti yang akan kita lihat, inilah yang dikatakan oleh para pembela pandangan salah pengenalpastian emosi sebagai tindak balas terhadap semua laporan mengenai kecurigaan yang berulang. Sekiranya pembela pandangan ketidakpastian yang dilayan membuat tindak balas yang serupa dengan kes seperti kes Psycho di mana seseorang nampaknya merasa lebih ketegangan ketika hasilnya pasti-dia berisiko melemahkan sokongan untuk tuntutan utamanya bahawa ketegangan recidivist adalah perkara biasa. Pembela ketidakpastian yang dilayan akan memerlukan penjelasan yang jelas mengapa kita harus mempercayai fenomenologi dalam beberapa kes dan bukan pada yang lain.

Walau bagaimanapun, jika kita mempercayai fenomenologi, jika kita mempercayai akaun ahli penonton tentang apa yang mereka rasakan ketika mereka menonton Psycho, maka kita mempunyai alasan tambahan untuk menolak tuntutan paradoks itu - tuntutan bahawa ketegangan memerlukan ketidakpastian. Tetapi kita tidak mempunyai penjelasan mengenai bagaimana ini mungkin. Teori seterusnya yang akan kita pertimbangkan percubaan untuk memberikan jawapan.

3. Teori Keseronokan-Desire-Frustration

Aaron Smuts mempertahankan teori kekecewaan keinginan-kecewa, yang menyatakan bahawa kekecewaan terhadap keinginan untuk mempengaruhi hasil peristiwa yang tidak penting adalah perlu dan cukup untuk menciptakan ketegangan. Walaupun Carroll menyemak semula tuntutan pertama, Smuts hanya menafikan bahawa ketidakpastian diperlukan untuk ketegangan (Smuts 2008). Smuts menarik contoh-contoh seperti Psycho -yang lebih menegangkan apabila diulang-ulang ke pertemuan-dan penyataan semula sejarah seperti Touching the Void (2004) -di mana penonton mengetahui hasilnya sebelum tontonan pertama-untuk menyokong tuntutan bahawa ketidakpastian tidak diperlukan kerana ketegangan.

Smuts berpendapat bahawa dalam semua penceritaan yang menegangkan dan dalam semua situasi yang mencurigakan dalam kehidupan nyata kita dapati faktor-faktor yang sebahagiannya menggagalkan kemampuan seseorang untuk memenuhi keinginan, faktor-faktor yang menangguhkan keberkesanan seseorang. Dia berpendapat bahawa walaupun taruhannya tinggi, jika seseorang secara aktif berusaha untuk mencapai hasil yang diinginkan, tidak akan ada ketegangan. Penjelasan Smuts tentang mengapa fiksyen sangat berkesan dalam mewujudkan ketegangan dan bagaimana ketegangan sebagai tindak balas terhadap fiksyen adalah mungkin apabila kita mengetahui hasilnya adalah seperti ini: Berbeza dengan keterlibatan kita dengan situasi sebenar, di mana kita dapat secara aktif berusaha mencapai kepuasan keinginan, dalam terlibat dengan fiksyen, kita sama sekali tidak berdaya.

Smuts menyatakan bahawa ketidakmampuan kita untuk mempengaruhi fiksyen adalah sesuatu yang sering kita ketahui, dan sesuatu yang sering dibuat oleh ketua ketegangan. Sebagai contoh, salah satu episod yang paling menegangkan di Hitchcock's Rear Window (1954) adalah di mana Lisa (Grace Kelly) mencari bukti pembunuhan di apartmen di seberang jalan. Melalui teropong, Jeff (James Stewart) melihat Thorwald memasuki apartmennya ketika Lisa sedang berburu di dalam bilik tidur. Posisi Jeff mencerminkan penonton: Kami tidak dapat memberi amaran kepada Lisa tentang bahaya, sama sekali tidak dapat menggunakan pengetahuan kami untuk mempengaruhi hasilnya. Begitu juga, Smuts dan Frome berpendapat bahawa permainan video yang paling mencurigakan adalah permainan di mana pemain untuk sementara waktu tidak terkawal,perlu menunggu untuk melihat bagaimana lompatan ternyata atau apakah wataknya akan ditemui oleh anjing pengawal yang menghidu. Penjelasan Smuts adalah bahawa kekecewaan sebahagian daripada kemampuan kita untuk memenuhi keinginan kita adalah perlu untuk mewujudkan ketegangan.

Terdapat sekurang-kurangnya dua soalan penting yang tidak dijawab oleh teori keinginan-kecewa. Pertama, mengapa peristiwa yang mencurigakan perlu dilakukan? Elemen teori ini kurang dikembangkan, menimbulkan keraguan mengenai tuntutannya untuk mencukupi. Pembela teori keinginan-kecewa mungkin dapat menjawab bahawa ini hanyalah fungsi dari cara kita menginginkan peristiwa-peristiwa yang mendekati memprovokasi tindak balas yang jauh lebih kuat daripada yang jauh. Tetapi, seperti sekarang, akaunnya tidak lengkap.

Kedua, seseorang dapat merasa ketegangan sebagai tindak balas terhadap situasi di mana seseorang mungkin tidak bersedia untuk memiliki keinginan. Sekiranya demikian, kekecewaan keinginan tidak diperlukan untuk ketegangan. Sebagai contoh, dalam Michael Clayton (2008) dua samseng yang disewa untuk membunuh protagonis cuba memasang alat penjejak di radio keretanya. Sebelum mereka selesai, Michael mula berjalan kembali ke keretanya. Adegan itu sangat menegangkan, tetapi keinginan apa yang kecewa? Saya tidak ingat mahu memberi amaran kepada Michael. Adakah keinginan untuk melihat samseng pergi tanpa disedari? Itu akan menjadi ganjil. Tidak jelas mengapa penonton ingin melihat pemasangannya selesai, kerana simpati kami tentunya berbohong dengan Michael dan bukan pengejarnya. Tetapi nampaknya kita tidak mahu melakukan sesuatu untuk menghentikan pemasangan peranti penjejak.

4. Momen Oleh Moment Melupakan

Richard Gerrig berhujah untuk apa yang boleh kita sebut sebagai teori lupa-demi-saat. Tidak seperti dua penjelasan sebelumnya, Gerrig berpendapat bahawa ketegangan memerlukan ketidakpastian. Penyelesaiannya terhadap paradoks itu adalah untuk menolak premis kedua - bahawa mengetahui hasil naratif menghalang ketidakpastian. Walaupun muncul, Gerrig mendakwa bahawa seseorang dapat mengetahui bagaimana kisahnya berubah dan tidak pasti akan hasilnya ketika cerita itu terungkap.

Dengan menarik beberapa gambaran semula jadi dari seni bina kognitif kita, Gerrig mendakwa bahawa orang tidak dapat memanfaatkan pengetahuan mereka secara berkesan mengenai hasil cerita sedemikian rupa sehingga dapat menghilangkan rasa tidak senang. Gerrig menawarkan penjelasan psikologi evolusi bagaimana ini mungkin berlaku. Dia berpendapat bahawa evolusi belum melengkapkan manusia dengan kemampuan untuk mencari hasil yang diketahui dari kejadian berulang. Oleh kerana tidak ada kejadian yang berulang di alam, tidak ada tekanan selektif untuk mengembangkan kemampuan tersebut. Oleh itu, pengulang dapat merasa ketegangan, kerana ketika mereka terperangkap dalam kisah, mereka tidak menyedari hasilnya. Dengan cara ini, Gerrig berpendapat, senario fiksyen secara efektif tidak dapat dipastikan bagi penonton walaupun mereka mengetahui hasilnya.

Ini mungkin kelihatan masuk akal berkaitan dengan kes-kes di mana situasi mencurigakan berlaku dengan cepat, tetapi ambil filem seperti Speed (Jan de Bont, 1994) di mana serangkaian situasi berbahaya meletakkan watak-watak dalam bahaya, dan setiap situasi terungkap selama beberapa minit. Seseorang sukar membayangkan bahawa penarikan balik boleh memakan masa begitu lama. Keupayaan untuk membuat keputusan dengan cepat dalam situasi tertekan, seperti bagaimana melepaskan diri dari penyerang yang akan datang atau bagaimana untuk mengelakkan diri dari dilanggar oleh sebuah kereta, melibatkan mengetahui bagaimana pengejar dan pemandu berkelakuan dengan mengingat senario yang serupa. Mekanisme ini nampaknya hampir dengan apa yang terlibat dalam meramalkan hasil peristiwa fiksyen. Sekiranya kita dapat meramalkan, sudah pasti kita dapat mengingat dalam jangka masa beberapa minit sama ada ramalan kita betul atau tidak berdasarkan pengetahuan kita mengenai cerita tersebut. Memandangkan kelaziman kemampuan kognitif yang serupa dan senario ketegangan secara bertahap, potret Gerrig mengenai pemikiran malas pengulang adalah prima facie tidak meyakinkan.

Masalah yang berkaitan dengan akaun Gerrig adalah bahawa jika penonton benar-benar menderita kekurangan mental seperti masalah evolusi kita, maka dia tidak mempunyai penjelasan mengapa ketegangan berkurang bagi banyak penonton. Adalah pelik untuk mengatakan bahawa sebilangan dari kita telah mengembangkan kemampuan kognitif khas untuk mengingat kembali hasil peristiwa yang sama berulang ketika tidak ada tekanan evolusi untuk sifat tersebut. Apa yang menjadi masalahnya ialah Gerrig telah salah memasukkan jenis kemahiran yang ada. Seperti yang dinyatakan sebelumnya, kemampuan kita untuk meramalkan hasil dari jenis peristiwa yang biasa dapat masuk akal untuk kemampuan kita untuk mengingat hasil dari senario fiksyen yang biasa.

Masalah lebih lanjut dengan teori Gerrig adalah bahawa ia tidak dapat menjelaskan fenomena umum pengulangan tontonan, iaitu dengan mengetahui hasil dari sebuah cerita, kita dapat memperhatikan perkara-perkara yang mungkin kita anggap tidak luar biasa. Ambil Hitchcock's Shadow of a Doubt (1943) sebagai contoh. Pada awal filem, aspek tingkah laku Paman Charlie yang mungkin tidak disedari kelihatan seperti bukti yang jelas tentang masa lalu pembunuhannya pada penayangan berulang kali. Pengalaman biasa ini memerlukan kemampuan mengingat yang sama seperti yang difikirkan oleh Gerrig. Sekiranya ada, seperti yang dicadangkan oleh Gerrig, "kegagalan sistem memori secara sistematik untuk menghasilkan pengetahuan yang relevan ketika naratif itu terungkap" maka kemampuan kita apabila diberitahu oleh pengetahuan tentang hasil naratif untuk melihat petunjuk baru ketika tinjauan benar-benar misteri (Gerrig 1997, 172). Oleh kerana teori melupakan detik demi detik menyiratkan bahawa seseorang tidak dapat merasa ketegangan pada tinjauan Shadow of a Doubt dan melihat petunjuk baru dalam adegan yang sama, nampaknya bertentangan dengan bukti.

5. Kesalahan Emosi

Robert Yanal menawarkan penyelesaian kepada paradoks dengan menyangkal premis ketiga, bahawa pengulang merasakan ketegangan yang tulen pada pertemuan berulang dengan narasi yang biasa. Pandangan salah identiti emosi Yanal berpendapat bahawa tidak ada pengulang yang benar, hanya penyalahgunaan yang salah. Dia berpendapat bahawa kerana ketegangan memerlukan ketidakpastian, alasan terbaik untuk setiap tuntutan bahawa filem yang sama sama menegangkannya pada tayangan ke-4, ke-5, atau ke-6 adalah bahawa orang yang terganggu itu keliru, salah melabelkan tindak balas emosinya. Orang surut tidak merasa ketegangan, hanya jangkaan. Ketidakpastian diperlukan untuk ketegangan, tetapi bukan untuk jangkaan semata-mata.

Walau bagaimanapun, rasa ketegangan pada pandangan berulang setelah jangka masa yang panjang adalah fenomena yang sama sekali berbeza. Kita sering lupa bagaimana sebuah kisah terungkap dan benar-benar tidak pasti mengenai apa yang berlaku. Jadi, dari satu segi, fiksyen itu baru bagi pelupa. Pada akaun Yanal, seseorang boleh menjadi pening yang bingung, pelupa, atau penonton perawan; tetapi, seseorang tidak boleh menjadi pengulang yang benar. Pengulang yang benar tidak mungkin dilakukan, kerana mereka tidak mempunyai ketidakpastian kognitif yang diperlukan untuk ketegangan.

Penyelesaian Yanal terletak pada perbezaan antara antisipasi dan ketegangan. Tetapi tanpa adanya perbedaan fenomenal yang jelas antara jenis antisipasi yang ditiru oleh penonton dengan ketegangan dan ketegangan yang tulen, kita harus merasa curiga. Oleh kerana antisipasi dan ketegangan semacam ini terasa sama, maka perbezaan utama, dalam pandangan Yanal, adalah bahawa reaksi tidak dapat dilakukan dengan tepat tanpa adanya keadaan ketidakpastian kognitif. Sekiranya demikian, Yanal hanya menjelaskan masalah di bawah permaidani. Mengapa, kita mesti bertanya, apakah penonton merasa "antisipasi" sebagai tindak balas terhadap situasi naratif di mana mereka tahu watak-watak itu akan bertahan tanpa cedera?

Tanpa banyak eksposisi, Yanal memahami tanggapan bahawa ketegangan memerlukan ketidakpastian. Dari situ dia membuat argumen apriori bahawa tidak mungkin ketegangan terjadi ketika hasilnya diketahui. Berdasarkan definisi ini sahaja, dia menyimpulkan bahawa sama ada pengulang telah melupakan hasilnya, dan mereka bukan pengulang yang benar, atau mereka telah salah mengenal pasti emosi yang mereka alami.

Dengan pemikiran yang sama, anggota khalayak mesti salah mengenal pasti pelbagai respons emosi, termasuk rasa takut. Generasi ketegangan pada pengulang tidak kurang misteri daripada generasi ketakutan. Kami merasa ketakutan sebagai tindak balas terhadap peristiwa fiksyen biasa yang kami tahu akan menjadi baik. Tetapi bagaimana ini boleh berlaku? Bagaimana kita takut akan kejadian yang kita tahu akan menghasilkan hasil yang diinginkan? Persoalan yang sama timbul mengenai ketakutan orang pertama (ketakutan terhadap diri sendiri) dan ketakutan terhadap orang lain.

Yanal berpendapat bahawa mengalami ketakutan itu sendiri tidak menimbulkan rasa tertekan dan juga tidak bergantung pada kejahilan. (Saya mungkin tahu dengan pasti bahawa rakan saya akan dihukum mati esok hari, namun merasa takut kepadanya, kebimbangan akan kebajikannya, dan lain-lain)”(Yanal 1999, 139). Tanpa harapan bahawa rakan anda akan dihukum mati, kemungkinan besar anda merasa takut, bukan takut. Tetapi ini adalah intinya, kerana situasi dengan kebanyakan fiksyen adalah bahawa anda merasa takut di mana anda tahu dengan pasti, katakan jika anda pernah menonton filem itu sebelumnya, bahawa tidak ada yang buruk akan berlaku kepada pahlawan. Sekali lagi, pertimbangkan Speed: Sekiranya anda pernah menonton filem atau mengetahui konvensyen genre, maka anda tahu bahawa tidak ada perkara buruk yang akan terjadi pada watak-watak utama, walaupun ada kemungkinan merasa takut apabila ditonton berulang kali. Sekurang-kurangnya,nampaknya mungkin jika kita memiliki kepercayaan sama sekali terhadap laporan fenomenologi khalayak.

Sekiranya bentuk ketakutan yang relevan digambarkan sebagai emosi prospek, maka keadaan ketidakpastian kognitif sangat diperlukan untuk ketakutan. Adakah kita dapat menyimpulkan bahawa ahli penonton mesti membingungkan apa yang mereka anggap takut dengan emosi lain? Sekiranya demikian, apakah yang mungkin berlaku? Walaupun kita mungkin bukan introspectors yang sempurna, kita tidak boleh membantu tetapi menganggap bahawa orang dapat mengenal pasti dengan pasti ketika mereka merasa takut. Anggapan apriori bahawa ketakutan memerlukan ketidakpastian tidak mencukupi untuk menjamin pengenalan salah identiti emosi. Perkara yang sama berlaku untuk ketegangan.

Salah satu sebab mengapa kedengarannya lebih masuk akal untuk membuat hipotesis kebolehan introspektif yang jatuh secara radikal mengenai ketegangan tetapi tidak takut, adalah bahawa ketegangan nampaknya merupakan keadaan emosi komposit, yang tidak mempunyai jenis spesifikasi yang jelas. Daripada perasaan emosional yang murni, ketegangan lebih baik digambarkan sebagai penggabungan emosi, yang terdiri daripada rasa takut dan harapan, di mana ketidakpastian, jika diperlukan, tersirat dalam komponen: Oleh itu, ketegangan adalah pemikiran terbaik sebagai emosi gabungan.

6. Ketegangan dan Kejutan

Beberapa penjelasan adalah untuk mengapa Yanal dan yang lain berpendapat bahawa tidak dapat diragukan bahawa ketidakpastian diperlukan untuk ketegangan. Seringkali fiksyen menegangkan merangkumi banyak kejutan, dan seseorang dapat merasa ketegangan jika mereka menganggap kejutan akan datang. Oleh itu, banyak perbincangan mengenai ketegangan, seperti Kendall Walton's, menyatukan perlakuan ketegangan dan kejutan mereka (Walton, 1990: 259-271). Kecenderungan untuk berfikir tentang ketegangan berhubungan erat dengan kejutan, yang mana ketidakpastian sepertinya diperlukan, mungkin salah satu sebab mengapa banyak orang menganggap ketegangan memerlukan hal yang sama. Tetapi anggapan ini disalah anggap oleh dua cara.

Pertama, kejutan tidak memerlukan ketidakpastian, walaupun mungkin muncul sebaliknya. Sekiranya saya berfikir bahawa sesuatu akan berlaku dan ia berlaku, maka saya tidak akan merasa terkejut. Sebagai contoh, jika saya berfikir bahawa rakan-rakan saya telah berkumpul di apartmen saya untuk ulang tahun saya, saya tidak akan merasa terkejut apabila pulang dan menjumpainya di ruang tamu saya. Berdasarkan pesta kejutan yang gagal, seseorang dapat menyimpulkan bahawa kejutan memerlukan ketidakpastian. Tetapi ini terlalu tergesa-gesa. Kejutan tidak memerlukan kita berada dalam keadaan kognitif yang tidak pasti. Dan agak mudah untuk mengetahui sebabnya. Saya mungkin yakin bahawa bir saya duduk di atas meja di hadapan saya, tetapi jika ia hilang ketika saya mencarinya, saya akan terkejut. Oleh itu, saya dapat merasa terkejut tanpa rasa tidak yakin. Keliru tidak sama dengan tidak pasti. Hasil kejutan dari pengubahan jangkaan secara tiba-tiba,bukan penyelesaian ketidakpastian kognitif.

Kedua, walaupun ketegangan dan kejutan sering ditemukan dalam fiksi yang sama, dan prospek kejutan dapat menjadi sumber beberapa ketegangan, hubungannya berhenti di sana: Kejutan tidak terlibat dalam semua atau bahkan kebanyakan kes ketegangan. Oleh itu, sama ada ketegangan memerlukan ketidakpastian adalah perkara yang tidak berkaitan dengan syarat-syarat yang diperlukan untuk mengejutkan.

7. Ringkasan

Kami telah menilai secara kritis empat penyelesaian untuk paradoks ketegangan: teori pemikiran ketidakpastian yang dilayan, teori kekecewaan keinginan, pandangan melupakan detik demi detik, dan pandangan salah pengenalan emosi. Dua teori pertama berusaha menyelesaikan masalah paradoks dengan menjelaskan bagaimana kita merasa ketegangan dalam keadaan kepastian. Teori melupakan detik demi detik secara efektif menafikan bahawa kita mempunyai pengetahuan tentang hasil cerita, walaupun kita pernah membacanya sebelumnya. Dan pandangan salah pengenalpastian emosional menafikan bahawa kita merasa ketegangan pada pertemuan berulang dengan narasi, walaupun muncul.

Masalah dengan keempat-empat teori itu berbeza-beza, tetapi perlu diperhatikan bahawa teori ketegangan seharusnya dapat melakukan lebih dari sekadar memberi jalan keluar kepada paradoks ketegangan; ia juga harus dapat menjelaskan dua fakta tambahan. Pertama, seperti yang dinyatakan di atas, ketegangan sering berkurang setelah kita menonton filem, dan terus berkurang pada tontonan berikutnya. Kedua, walaupun fiksyen naratif sangat berkesan untuk membuat ketegangan yang kuat, kita jarang merasa ketegangan dalam kehidupan seharian kita.

Bibliografi

  • Carroll, Noël, 2001, "The Paradox of Suspense", dalam Beyond Aesthetics Cambridge: Cambridge University Press.
  • –––, 1984, “Menuju Teori Ketegangan Filem”, Kegigihan Penglihatan 1: 65-89.
  • –––, 1990, Falsafah Seram; atau, Paradoks Hati, New York: Routledge.
  • Gerrig, Richard, 1997, “Adakah Paradoks Ketegangan? Jawapan kepada Yanal”, British Journal of Aesthetics, 37: 168-174
  • –––, 1993, Mengalami Dunia Naratif, New Haven, CT: Yale University Press.
  • –––, 1989, “Mengulangi Fiksyen dan Bukan Fiksyen”, Jurnal Estetika dan Kritikan Seni, 47: 277-80
  • Ortony, Andrew, Gerald L. Clore, dan Allan Collins, 1998, The Cognitive Structure of Emotions, Cambridge: Cambridge University Press.
  • Smuts, Aaron, 2008, “Teori Suspensi Desire-Frustrasi” Jurnal Estetika dan Kritikan Seni, 66 (3): 281-291.
  • Smuts, Aaron dan Jonathan Frome, 2004, "Penolong Tanpa Daya: Menjana Ketegangan dalam Permainan Video dan Filem", Teknologi Teks, 13.1: 13-34
  • Walton, Kendall, 1990, Mimesis sebagai Make-Believe: On the Foundations of the Representational Arts, Cambridge, MA: Harvard University Press.
  • Yanal, Robert, 1999, Paradoks Emosi dan Fiksyen, State College, PA: Penn State University Press.
  • –––, 1996, “The Paradox of Suspense”, Jurnal Estetika British, 36: 146-158.

Alat Akademik

ikon sep lelaki
ikon sep lelaki
Cara memetik entri ini.
ikon sep lelaki
ikon sep lelaki
Pratonton versi PDF entri ini di Friends of the SEP Society.
ikon inpho
ikon inpho
Cari topik entri ini di Projek Ontologi Falsafah Internet (InPhO).
ikon kertas phil
ikon kertas phil
Bibliografi yang dipertingkatkan untuk entri ini di PhilPapers, dengan pautan ke pangkalan data.

Sumber Internet Lain

[Sila hubungi pengarang dengan cadangan.]

Disyorkan: